A cibermúsica, djing, tribos e ciberculturaCláudio Manoel Duarte de Souza*
Resumo
O presente trabalho levanta algumas possíveis conexões entre a música eletrônica, arte e tecnologia, formação de tribos urbanas e ciberespaço, mostrando a multiplicidade de caminhos que o tema remete, além de fazer uma associação entre filosofia, técnica e ciência - confluência encontrada em algumas das manifestações da cultura contemporânea, da qual a cultura da música eletrônica faz parte.
Introdução
O conceito rave, nascido no final dos anos 80
[1] e fortalecido e advindo da produção da música eletrônica, foi formatado em festas em espaços abertos fora do perímetro urbano das cidades ou em galpões abandonados da periferia, ao som da música hipnótica tecno e de drogas como o Ecstasy
[2] (ou MDMA, XTC, E., X, Adam) e o ácido. Como idéias principais, os ravers acredita(va)m no dogma Plur
[3] (peace, love, unity and respect - paz, amor, unidade e respeito). A música, "executada" em pick ups (pratos toca-discos de vinil) por dee jays
[4], envolvia os clubbers, ravers em danças por horas a fio, numa grande celebração tribal de alegria e êxtase.
Acontecendo fora das mídias, essa cena sempre usou suportes de divulgação independentes das mídias comerciais. Flyers, telefones móveis, sites, chats, listas de discussão na Internet eram - e são - os principais recursos de divulgação dos eventos e idéias em torno da música eletrônica, sempre baseados na alta tecnologia. A cena, portanto, é marcada pelos conceitos do underground (música experimental sem caráter comercial, formas alternativas de informação...) até que foi se tornando - as raves, as technoparties - uma possibilidade de lucro, um negócio, um empreendimento. Promoters mais comerciais entram na cena e levam-na para o mainstream, para o mercado: as raves passam a ser produto de consumo e ganham espaço em mídias tradicionais. Se compararmos historicamente a trajetória desta cultura nos EUA e Europa, essas características comerciais estão presente desde o início da cena, conforme escreve Stiens
[5]:
“A cena rave cresceu nos EUA entre 1993 e 94. Enquanto as cenas raves na Inglaterra e Alemanha estavam se tornando “impérios” comerciais, a cena americana ainda tinha um idealismo “fresco”. Existem agora raves acontecendo em todo o país, em todos os estados. A cena rave chegou.”
[6] (tradução nossa)
Embora esse aspecto - a comercialização - não caracterize toda a cena da música eletrônica atualmente, mostra, por outro lado, uma nova face; face essa que traz consigo o outros públicos e surgimento de novas tribos
[7] de ravers, clubbers. Agora, uma década depois, temos novos contextos, novos dados em torno do que conhecemos como Cultura Rave
[8].
Um outro aspecto é que as tribos não existem apenas e nem se formam estritamente a partir do dogma paz, amor, unidade respeito e da música, mas, principalmente, em torno das vertentes, dos estilos da música eletrônica (house, tecno, trance e breakbeats...) - gerando novos comportamentos e formas de socialidade.
Webzines se especializam em vertentes. Listas de discussão específicas são criadas para debater cenas dentro da cena. Ou seja, surgem e se consolidam novas comunidades virtuais em torno da Cultura da Música Eletrônica; novos agrupamentos florescem associados especificamente a estilos da música binária. No artigo Tecno - o futuro acelerado
[9], a jornalista Erika Palomino identifica e existência de clãs:
“...turmas mais fechadas, grupo de amigos, subgrupos dentro de um subgrupo. Os clãs frequentam a lugares específicos; atendem também a determinadas preferências dentro do próprio tecno; ficam em lugares pré-estabelecidos por eles mesmos dentro dos clubes e não se misturam com tanta freqüência.”
No âmbito do ciberespaço, no ano de 1999, duas novas listas de discussão
[10] foram criadas no Brasil (já havia a BR-Rave destinada ao tecno e ao house, principalmente). Agora os integrantes da cena se segmentam em fóruns específicos de música trance e de drumNbass.
E mais: surgem outras tribos com comportamento “estranhos” às origens dogmáticas do Plur na cena rave. Esses grupos incorporam até a "treta" (briga de tribos) em seu comportamento para defender suas idéias. São os Cybermanos - saídos da periferia de grandes centros urbano, como São Paulo. Em seu site Esta é verdadeira história clubber
[11] eles se afirmam como os verdadeiros clubbers e identificam inimigos de sua cena, particularmente os carecas (skinheads) do ABC Paulista, os punks e os skatistas.
A cena rave e o conceito Plur não deixam de existir mas perdem seu posto de norteadores da cena, passando a fazer parte de um conceito mais amplo - a Cultura da Música Eletrônica. A cultura da música eletrônica é hoje entendida como a concentração de várias segmentações e cenas: a cena rave, a cena clubber, a cena fashion (que tem consolidado a correlação entre eletrônica e moda), a cena gay (também marcada por passeatas e clubes/boites que executam música eletrônica)...Ou seja, o que se vislumbra hoje é um contexto de uma expressão mais ampla, menos romântica e que aglutina desde os idealismos da paz, amor, unidade e respeito até o oportunismo empresarial em relação à música binária (festa comerciais; eventos de marketing de grifes; música "baba", de consumo, sem qualidade estética), passando pelo entrada de novos grupos (tribos) com outras posturas e que buscam seus espaços de socialidade dentro e fora do ciberespaço.
Por outro lado, as características mais associadas ao conceito do Plur (a produção underground da música eletrônica, distribuição independente de CDs e Vinis, festas não comerciais, dee jays, tribos...) estão presentes tanto em grandes centros metropolitanos mas igualmente em cidades menores, menos desenvolvidas e até subdesenvolvida. Situação que reforça a idéia de uma cultura rizomática (universal, com conexões em diferentes regiões do planeta) e da desterritorialização da Cultura da Música Eletrônica - dado que aponta um caminho de crescimento globalizante. A Cultura da Música Eletrônica é um elemento do Rizoma, associada às redes de conectividade.
Essa arte - a música eletrônica -, gerada com base na micro-informática e outras tecnologias decorrentes ou não da micro-informática, trazem também a característica da autonomia e da centralização dos processos de produção. De posse de um pequeno aparato tecnológico, o produtor musical cria sua música (techno, house, jungle, trance etc), gera suportes (vinis, MDs, CDs, arquivos temporários em redes de computadores como ra, mp3, wav, mids etc) para a difusão de sua arte, sem a necessidade de compromissos contratuais e dependências de estruturas comerciais tradicionais.
O conjunto desta produção mundial gera também um enorme banco de dados para uma reciclagem infinita: o sample (o recorte, a amostra) é o elemento fundamental para a mixagem e a remixagem na criação de novos sons, de novas músicas. Conforme afirma Lévy (1999: 136): “A música techno colhe seu material na grande reserva de amostras (samples) de sons”.
O caráter rizomático, espaços de socialidade nas nets e a criação de instrumentos de difusão alternativa das informações garantem a permanência de conceitos autênticos de uma estética que o mainstream (atuando mais localmente, em função de um retorno financeiro mais urgente) não poderá destruir e nem mesmo acompanhar. A rapidez da transferência de informações de qualidade underground, não comercial da Cultura da Música Eletrônica (principalmente através das redes de conectividade), permite e reforça os conceitos mais "roots" (mais enraizados) de uma estética que o mercado decodifica com lentidão e sem a mesma destreza de quem integra e percorre os caminhos da cena underground.
Esses conceitos são defendidos pelas comunidades virtuais ligadas a E.music e reforçados nos suportes que incrementam essas comunidades dentro da Net (selos alternativos de vinis, cd´s, listas de discussão, sites, chat...) e fora dela (revistas especializadas, festas, lojas alternativas, pontos de encontro, bares e clubes, raves...). Nesse sentido, a Cultura da Música Eletrônica, associada sempre às tecnologias contemporâneas, não perderá seu fio condutor inicial (da cena rave, da música underground) pois conta com a autonomia das tribos em relação ao mercado tradicional. Por outro lado, estamos numa situação pós-Cultura Rave: há a presença do underground, há fortes elementos comerciais na cena, há focos do dogma Plur e o surgimento de novas tribos. A Cultura Rave sofre uma transformação (passa a ser cena) já não norteia, mas integra a Cultura da Música Eletrônica.
Cultura e computadores
Se a cibernética trazia consigo o conceito de controle através das tecnologias, das máquinas, com o surgimento das redes de computadores (BBSs e Internet), a cibernética ganha outra conotação, principalmente a partir do início dos anos 90 com a expansão da área multimídia da Internet (WEB) que traz consigo uma liberdade de geração e de difusão de informações pelo cidadão comum através da criação de sites e outros meios de difusão de idéias. É nesse contexto que surge a Cibercultura, definida por Lévy (1999: 17) como “o conjunto de técnicas (materiais e intelectuais), de práticas, de atitudes, de modos de pensamento e de valores que se desenvolvem juntamente com o crescimento do ciberespaço”
[12].
É nas redes de conectividade que acontecem as manifestações das várias tribos associadas à tecnologia (phreakers, hackers, crackers, cypherpunks, zippies e ravers), o que indica formas “livres” de viver envolvendo o ciberespaço, colocando em xeque o conceito inicial da cibernética.
A atuação “social”, além-técnica, no ciberespaço tem sido pautada basicamente pelo agrupamento em torno de idéias e ideais, e a partir daí, gerando ou firmando estruturas de socialidade (chats, sites e listas de discussão): são pontos de convergência para reforçar essas atuação social. Os ravers, enquanto agrupamento, enquanto tribo, participam intensamente desde processo. Para Palácios as comunidades virtuais e a vivência telemática vão constituir formas inusitadas do existir humano. Segundo o pesquisador:
“Há toda uma nova Sociologia por ser inventada; uma nova Sociologia inextricavelmente ligada às novas tecnologias de Comunicação neste final de milênio. Ignorar as novas formas de Comunicação e seus efeitos eqüivale a abdicar da compreensão das formas do existir social contemporâneo”
[13].
São inúmeras as associações da Cultura da Música Eletrônica com o ciberespaço. chats, fóruns e sites participam de uma grande teia de informação underground. Além de sites mais tradicionais (com texto e imagens) há urls que apontam para informações mais específicas, envolvendo som, performance ao vivo de djs e até clips
[14].
O Ciberespaço, enquanto “formas do existir social contemporâneo” (Palácios) comporta atitudes de grupos musicais como FSOL (Future Sound Of London), que faz show apenas pela internet, através de recursos de webcam e tecnologia ISDN de transmissão de dados. Há, portanto, uma constante associação entre a Cultura da Música Eletrônica e as redes de conectividade, o ciberespaço - como forma de socialidade e de difusão artística.
Esse “existir contemporâneo” de que fala Palácios, e que inclui as tribos virtuais, gera uma cultura - a Cibercultura, no caso - que, conforme Lemos, pode ser caracterizada como “a socialidade que se apropria da técnica”; “(...) é o produto socio-cultural da sinergia entre socialidade estética contemporânea (...) e as novas tecnologias micro-eletrônicas”
[15]. Para que essa socialidade aconteça e para que ela se aproprie da técnica em função dos seus ideais ou idéias, é necessário um link, um ponto de conexão.
No caso da Cultura da Música Eletrônica é a música o ponto central, o link, para a constituição de uma tribo, daí gerando numa interconexão entre tecnologia, comportamento, arte (música, infografia - imagem artística gerada a partir de software), informação e ciberespaço. É, na verdade, uma hiperconexão que está presente: tribos “alimentadas” e que “alimentam” o ciberespaço numa forma comum de experimentar o link central, a música tecnológica.
Pois é esse dado - a forma comum de experimentar - que chama a atenção. É o “estilo estético” (“estético” entendido aqui como a maneira comum de experienciar, de sentir) dos ravers, clubbers. A internet e sua teia funcionam como um instrumento de compartilhar. As características deste “estilo” são idênticas e partilhadas em diferentes territórios do mundo, acentuando por um lado a noção de tribalidade, e, por outro, a desterritorialização e o caráter rizomático desta cultura. Maffesoli (1995: 54) afirma:
“o ´estilo estético´, ao se tornar atento à globalização das coisas, à reversibilidade dos diversos elementos dessa globalidade, e à conjunção do material com o imaterial, tende a favorecer um estar-junto que não busca um objetivo a ser atingido, (...) mas empenha-se, simplesmente, em usufruir dos bens deste mundo, em cultivar aquilo que Michel Foucault chamava de ´cuidado de si`, ou ´o uso dos prazeres´, em buscar, no quadro reduzido das tribos, encontrar o outro e partilhar com o outro algumas emoções e sentimentos comuns”.
A música da Noosfera
[16] binária
As linguagens artísticas evoluem, esteticamente, quando fazem rupturas (inovações) com elementos já conhecidos de sua própria linguagem. Essas rupturas podem também ser geradas por suportes tradicionais ou por novos suportes, capazes de produzir estranhamento, novas sensações.
No campo da música não é diferente. Do ponto de vista histórico, há registro desta busca por novos timbres para a música com Peter Ilich Tchaikovsky
[17] (1840-93), quando o compositor inclui em sua sinfonia “1812” com um tiro de canhão - som, ou timbre, nada convencional e que transgredia os padrões pré-existentes. Por trás desta experimentação estética, Tchaikovsky aponta um caminho percorrido pela música eletrônica: a busca de novos timbres e o entendimento de que outros instrumentos, que não os tradicionais, fazem música, produzem ritmo e melodias. Ora, Hermeto Pascoal, artista alagoano, toca até em copo, máquina de costurar, panelas, além de tantos outros objetos.
O músico contemporâneo Marcelo Martins
[18], de Brasília, reforça a idéia de que “...não importa muito se você está com um violoncelo, um tambor, um toco de madeira ou um teclado sofisticado: o que interessa é como se dá o fluxo da sua idéia até o equipamento que você está usando!!!”. Esse é o mesmo pensamento de André T
[19]., músico e produtor baiano e parceiro da cantora Rebeca Matta
[20]. Ele afirma:
“Para mim o computador é tão (ou mais) natural do que um pentagrama para um maestro ou as baquetas para um baterista. Não procuro fazer música eletrônica porque estou usando instrumentos eletrônicos - para mim essas são ferramentas naturais de trabalho. (...) Um Mac tem o mesmo valor musical que um violino de 200 anos de idade, ou uma guitarra Gibson, ou um sampler Akai, ou um processador de efeitos Lexicon.”
Essa compreensão estética de produzir música em instrumentos não convencionais, encontra um outro exemplo radical nos anos 20, quando uma peça musical (Ballet Mechanique) foi composta para ser “tocada” por máquinas de fábricas. Ainda nesta década foi criado o Theremin
[21] - uma experiência pioneira de instrumento musical baseado em maquinarias - na busca por formas inventivas de produção musical, por novos timbres.
Nos anos 40, 50, outros sons são “inventados”, com o aparecimento dos sintetizadores. Artistas e pesquisadores com formação erudita, como Stockhausen, desenvolvem vários projetos musicais baseados nos novos instrumentos, principalmente na eletroacústica; mas é com o surgimento do Moog (um sintetizador portátil, criado em 1964) que essa produção se prolifera e ganha uma estética menos erudita, mais pop. Surgem novos grupos musicais como o Can, Faust e Kraftwerk
[22] e geram o conceito da música Kraut rock - estética rock baseada em experimentações eletrônicas.
É com Autobahn (faixa de 23 minutos, produzida em 1974) que o grupo Kraftwerk “fecha” o conceito de música experimental gerada por timbres totalmente sintetizados e manipulados eletronicamente. Dos 23 minutos da faixa original de Autobahn, é feito o remix, de 4 minutos, numa versão tecno pop, voltada para as rádios alemãs. O novo conceito é bem aceito pelo público. Estamos nos anos 70 e a busca por novos timbres continua incentivando outras produções. Surgem outros estilos, menos ritmados ou mais: ambient, trip hop, gabba, disco, house, acid house, tecno, detroit tecno, trance, tecnopop. Em torno de cada estilo, um estilo de vida, grupos, tribos. Disk jockeys são a grande referência: os verdadeiros pesquisadores da tantas novidades lançadas em tantos lugares diferentes.
Essa explosão criativa e, por conta da entrada da cena nas mídias tradicionais e sua popularização, fazem com que alguns setores (fora da cena e sem um maior conhecimento da história da Cultura Club) defendam que o techno é uma moda passageira, uma “onda”. Para o dj e promoter de São Paulo Marcos Morcerf
[23] esse argumento é fruto da desinformação:
“A Love Parade em Berlim arrasta mais de um milhão de pessoas de toda a Europa atrás dos carros elétricos de Tecno, e têm crescido em progressão geométrica de público à cada ano. Artistas pop de todo o mundo têm buscado nos DJs, elementos para transformar suas músicas em hits de pistas. Os grandes clubes em todo o Brasil têm se rendido à Dance music, mesmo os mais comerciais e ecléticos. O barateamento da tecnologia tem proporcionado a formação de estúdios sofisticados com muito menos investimentos, e os jovens encontram na música eletrônica, um reencontro com o `Do it yourself´ do movimento Punk. Assim sendo, a música eletrônica é tão passageira quanto à entrada da informática em nossas vidas...”
A criatividade associada à música eletrônica busca conexões com outras linguagens artísticas, notadamente no campo da produção imagética. É o caso dos artistas que geram imagens fractais, clips em 3D e animações em realidade virtual, principalmente. Mas há toda uma especialização no campo da visualidade que reforça os conceitos liségicos desta cultura. É a tradução visual da tecno. Grupos de produtores de vídeo (às vezes formado por um artista, apenas) se associam a selos e interpretam visualmente a música em fitas vhs a serem exibidas em raves e outros eventos, ou até caseiramente. Alguns desses grupos são Titan, Triapolis e Zone G. A exemplo dos djs que, na maioria usam nomes de seus projetos (estilo) para não serem identificados, esse grupos de produção visual também apelam para o anonimato, abrindo mão do personalismo, do estrelato e apostando na divulgação de seus conceitos, de suas estéticas.
É nesse contexto que surge o mercado videográfico, enorme. A coleção em vhs X-Mix alemã, por exemplo, reúne mais de 50 vídeos, com 50 minutos de duração cada. Em cada vídeo, um dj de renome internacional é convidado a mixar cerca de 12 diferentes faixas. Interessante constatar que as imagens são igualmente mixadas, respeitando as batidas, as bpms, o ritmo do som - atividade do VJ, o video jockey. Para Mizrach
[24], uma rave
“...é suposta para ser uma experiência multimídia multisenseual, e assim estar capaz de simular o sentido do cheiro e do toque das raves, com incensos e odor de óleos, gelo seco.... Os ravers sentem que esta ‘sobrecarga sensorial’ serve como uma proposta para esmagar os sensos (comuns) e ciar uma experiência sinestética, transcendental.”
[25] (tradução nossa)
O fim da virtuosidade
O surgimento dos samplers - máquinas que tiram amostras de sons para serem coladas ou repetidas infinitamente - e sequencers - sintetizadores que reproduzem tunes (melodias, ritmos e linhas de baixos que podem ser alternados, manipulados) dá poderes criativos para aqueles que não têm formação de teoria musical - os novos instrumentos geram uma música experimental, tribal, voltada para as pistas de dança e pode ser produzida por quem queira - djs passam a ser produtores, músicos eletrônicos. A associação música eletrônica com cibercultura mostra que essa linguagem envolve outros aspectos, além de artísticos, conforme idéia de Lemos
[26]:
“A música eletrônica está no coração da cibercultura. (...) O que faz da música eletrônica parte da cibercultura é o que está atualmente girando em torno dela: a cultura rave. Depois da popularização da música concreta com o Kraftwerk, a música eletrônica foi tornando-se um fenômeno sociocultural, transformando-se nesse fim de milênio em uma verdadeira cultura eletrônica de rua. A cultura "tecno-rave" é expressão da cibercultura contemporânea por ser uma apropriação social das tecnologias digitais. Diria mesmo que a cultura tecno-rave com seu som tribal, luzes psicodélicas, drogas e dança primitiva funde o arcaico e o desenvolvimento tecnológico, sendo assim uma das mais belas sínteses da cibercultura pós-moderna”.
Esse novo conceito de produção musical ao questionar o artista virtuoso resgata o principal discurso do ideário punk do “Do it yourself “ (faça você mesmo). É o fim do estrelismo, do pop star. A produção música não é propriedade de poucos eleitos. A música de vanguarda - experimental, eletrônica, que traz novidades, novas texturas sonoras - não é, aliás, propriedade de ninguém: os samplers autorizam a cópia e põe um fim à obra intocável, definitiva, única. O que vale é o processo; é aí que reside, no processo, o original, o autêntico. O produto - a música em si - é apenas um elemento do banco de dados de sons disponível para nova manipulação, novo recorte, nova colagem. A música eletrônica é uma obra inacaba. Ela é, em si mesma, um banco de dados manipulável. Uma trilha que rompe com a ortodoxia da canção tradicional e sua estrutura formal de início-refrão-meio-refrão-fim-refrão. A música tecnológica não começa, não termina: ela sugere continuidade, infinitude, hipersonoridade, mixagem, novas colagens, novas conexões, conforme afirma Stiens (op. cit.):
“A essência da música techno é seu constante estado de fluxo. Todos os dias, um novo estilo é criado, velhas coisas são combinadas de uma maneira diferente e novas coisas são inventadas. O dj mistura duas diferentes faixas e uma nova música é criada. Esta é a essência da música rave. Ela se alimenta e cresce dela mesma. É um constante processo de auto-espelhamento para criar algo completamente novo que será combinado com outra coisa e criará uma outra nova coisa”.
[27] (tradução nossa)
Para Lévy (1999: 136), essa “criação contínua” é uma característica das artes do virtual. Ele afirma que “a obra virtual é aberta por construção. Cada atualização nos revela um novo aspecto. (...)”.
Esse contexto inovador do processo criativo da música eletrônica baseado nas tecnologias contemporâneas acelera a disseminação dessa cultura pelo mundo, já que essa disponibilidade (a tecnologia como suporte criativo) está em todo o Planeta. Salto fantástico dessa produção acontece com a utilização da Web (nos anos 90) e os vários sites com arquivos de sons temporários (o MP3 garante a qualidade de CD) disponíveis para o surgimento de novos produtores. Aliado a isso, surgem softwares gratuitos na Internet que simulam sintetizadores, editores de som e groove box (equipamento de produção de ritmos).
A própria indústria de software investe nessa área e produz programas musicais que não exigem nenhum conhecimento de teoria musical. Softwares que apelam para a criação musical baseada em recursos eminentemente visuais a serem arrumados, ordenados em trilhas (gráficos coloridos, ícones, colocados, arrastados pelo mouse em diferentes trilhas, faixas de canais). Som produzido através de gráficos, através de imagens.
De novo é reforçado (agora pelo mercado, com os programas de computador que editam música) o conceito punk “do it yourself”, retirando mais poderes do músico virtuoso e facilitando, por outro lado, a produção sem qualidade, sem pesquisa. Essa é a face dupla desta facilidade advinda dos novos suportes tecnológicos associados à criatividade, como afirma Nunes (1996: 48):
“Os aparatos tecnológicos, a partir do manejo crítico de códigos pré-existentes, podem apontar para horizontes revolucionários, como também, num sentido oposto, integrarem-se ao panorama mágico da sociedade de consumo com seus múltiplos jogos e estratégias numéricas de sedução”.
A música, seja qual for, celebra o deleite ou, quando de ritmo intenso, a dança. A música associada às festas raves toma uma conotação de experiência coletiva, tribal, conforme atesta ainda o documento The Official alt.rave FAQ
[28]:
“A música, por si só, é capaz de empolgar as pessoas, mas o que distingue as raves é o conceito de experiência compartilhada; surge um sentimento de unidade, constantemente, e as pessoas estão abertas e amigáveis umas com as outras. Existe uma quebra da "preocupação de atitude" que é onipresente em boates comuns a até na vida em geral”.
[29] (tradução nossa)
Na música eletrônica voltada para as pistas, a repetitividade da estrutura musical é um elemento fundamental em sua estética. Às vezes mal compreendida pelos defensores da canção tradicional, a repetição é associada à ausência de criatividade. Ao contrário, o loop, o sample sequenciado - a repetitividade - é parte integrante dessa estética. Há, aqui, mais uma vez uma conexão com o som tribal produzido pelos povos indígenas, por exemplo, que traz em sua estética elementos baseados na repetição de ritmos e cânticos, feito o loop nos samplers dos djs. O loop igualmente faz um link com o Mantra - os versos místicos indianos adquirem poder pois se baseiam na repetição, e buscam uma melhor integração do homem com o Cosmo. A repetição pode significar a transcendência.
Xamã cibernético
A música tecno recupera “o sentido tribal e transcedental de dançar”
[30]. Horas a fio, os ravers se entregam ao ritual coletivo da dança, tendo a frente o dj que mixa, mistura, aumenta e diminui as bpms, as velocidades das batidas, o ritmo dos sons repetitivos e minimalistas. É o dj que controla o êxtase, a vibração (vibe), a energia, dos ravers. Qual, então, a relação entre a dança tribal dos povos mais antigos com as contemporâneas raves? A alta tecnologia se encontra com alguns velhos sistemas de crença?
Realmente o conceito de Rave não é (tão) novo. Ele se compara às cerimônias indígenas religiosas, como as do Pow-wows americanos, ou nos cânticos noite a dentro do índios Truká (do interior de Pernambuco), que usam a música repetitiva e a droga jurema para contactar um mundo mágico. A música é a chave para despertar um novo estado psicológico único de transcedência coletiva.
Nesse sentido, as drogas, como o Ecstasy e o ácido, presentes em toda a trajetória da música eletrônica e na cena rave, aprofunda esse conceito xamânico, como registra Stiens (op.cit.):
”Na Inglaterra a cena rave tem origem com o mdma ou ecstasy. Nos EUA com o LSD ou ácido. Era comum ver arte psicodélica nas filipetas. As raves eram chamadas de Dose ou Acid test. Raves são formas de alterar o estado psicológico dos seres humanos trazendo os mesmos para um diferente plano de existência. Isto vai de mão em mão com as drogas psicodélicas”.
[31] (tradução nossa)
As drogas também é tema de debates na mídia e entre os próprios freqüentadores da cena. Há setores, inclusive djs, que fazem discurso contra o uso de drogas na cena. É o caso do dj brasileiro de jungle Mark Marky que, em entrevista na revista paulista Dj World, afirmou que as drogas são desnecessárias porque alteram a percepção para sentir verdadeiramente o vibe da música. E tenta-se, com isso, fazer uma desassociação da drogas música eletrônica e a cena rave. Mas Stiens (op.cit) defende:
“As drogas têm feito parte da cena rave desde seu início. Sim, é possível ir a uma rave e não usar drogas. Sim é possível ser um raver e viver o estilo “sem-drogas”. Não, uma rave não depende do uso de drogas. Porém, ninguém pode separar a cena rave do uso de drogas. Isto é impossível. Alguém que diga o contrário é mentiroso.”
[32] (tradução nossa)
As drogas sempre caminharam paralelo à Cultura Club, uma cultura hedonista. Aliás, sempre estiveram presentes quando se fala em produção de bens simbólicos, de arte, Wilson
[33] defende que nenhuma cultura “pode persistir sem uma abertura que seja a estados de consciência não-ordinários. É preciso que haja uma válvula de escape, uma saída da civilização (...)”
A cena hoje comporta usuários de aditivos químicos e os não usuários, defensores e não defensores dessas substâncias químicas, mas a concepção de “estado alterado” está sempre presente quando se conceitua Rave. O documento The Official alt.rave FAQ (op.cit.) se refere a uma Rave como uma:
“... uma festa, durante toda a noite, aberta ao público em geral, onde a música tecno é tocada em alto som e muitas pessoas consomem diferentes “químicos”, embora isso não seja obrigatório. (...) Numa Rave, o dj é um xamã, um pregador, um chanceler da energia - eles controlam as “viagens” dos dançarinos através de sua especial escolha musical e de sua habilidade de manipular a música. Uma boa parte do conceito de rave é fundamentada no sobrecarrego de sensoriedade de áudio e de um grande estímulo visual que, juntos, elevam as pessoas a um estado existencial físico e psicologicamente alterado."
[34] (tradução nossa)
Hakim
[35] vai mais longe. Ele afirma que rave é uma TAZ (Temporary Autonomous Zone), uma zona temporária e autônoma caracterizada pela utopia da desvinculação das referências da sociedade, sem regras e com liberdade:
“A TAZ envolve um tipo de “feralidade”, um crescimento do manso para o selvagem, um “retorno” que é, igualmente, um passo à frente. Isso demanda uma Ioga do Caos, um projeto de Elevados Ordenamentos (de consciência ou simplicidade da vida) que se aproxima de um surfar nas ondas dianteiras do Caos, de um complexo dinamismo. A TAZ é uma arte de vida em contínuo surgimento, selvagem mas gentil - um sedutor, não um vivaz; um contrabandeador, não um pirata sangrento; um dançarino, não um escatologista”.
[36] (tradução nossa)
Viana
[37] admite que qualquer observador poderá sentir a energia durkheimiana (vide Formas Elementares da Vida Religiosa) gerada por tamanho esforço coletivo para se entrar em transe. “Do movimento robótico das luzes aos estimulantes (alguns ilegais, outros não) consumidos pelos dançarinos tudo parece estar ali com a ´função´ de facilitar a produção de um estado que (...) poderia ser chamado de extático”, complementa o cientista.
Este estado está também diretamente relacionado a atuação do dj que, em seu set-list
[38], procura criar o clima, o vibe, para o prolongamento de um estado de espírito comum aos dançarinos. Ele, o dj, assume a função de um orientador da energia coletiva, de um xamã, através da música hipnótica.
O dj inglês Mr.C.
[39], que veio a Brasil em agosto de 88 para o evento Camel Connection do Clube Base de São Paulo afirma que o “bom dj hipnotiza a pista, desenvolve uma relação telepática e xamanística com as pessoas”. No livro Altered State (the story of ecstasy culture and acid house) - considerado a principal fonte de informação sobre a história da Cultura Club, Matthew Collin associa a música eletrônica com o uso da tecnologia para acelerar a percepção e o prazer.
Um esforço “tribal” para um prazer hedonista, despolitizado e pagão. Hedonista porque imediato e em função do prazer; despolitizado, porque é uma cultura além-Estado, além-Governos, além-Instituições, globalizante e universal, sem bases em partidarismos; e pagão, na medida em que nenhuma religião é eleita como coletiva, nenhum deus é eleito como norteador. O único deus é a música tribal.
É interessante registrar que, conforme pesquisa de Collin (1999: 88), Tony Colston-Hayter
[40], com apenas 22 anos, promoveu sua histórica festa Sunrise Mystery Trip - considerada a primeira rave a céu aberto, e nos campos de Buchinghamshire na Inglaterra -, exatamente fora do perímetro urbano, tendo em vista despistar a perseguição da polícia e da imprensa que associavam as festas com música acid house às drogras - e criar um espaço hedonista. Aliás foi também Colston-Hayter quem associou as festa de acid house às tecnologias da comunicação - fazendo, definitivamente, uma ponte entre a música eletrônica, a cena e a cibercultura. Colston-Hayter, para manter em segredo até o último momento o local e hora das festas (dificultando o acesso da polícia e imprensa), passou a utilizar o British Telecom´s Voice Sytem - um serviço público de telemensagens. Assim era possível controlar o acesso à informação (data, hora e local da festa) para apenas os freqüentadores das raves, que telefonavam para um número específico numa hora exata e encontravam uma mensagem, que podia ser alterada por Colston-Hayter remotamente, através de seu fone móvel.
O conceito Rave - delirar, falar com euforia - aparece neste mesmo período (antes as festas são citadas como acid house parties), reforçando a relação da música eletrônica, com o ecstasy e ácido, o hedonismo, as tecnologias. A terminologia “rave”, segundo Collin (1999: 97) aparece casualmente quando as pessoas se referiam a uma festa grande, espetacular (rave!) - termo que na verdade faz referência à Black Soul Scene (cena Soul, de 1961), quando o jornal Daily Mail se referia aos jovens farristas nos festivais de jazz ou até mesmo quando a revista alternativa International Times usou o termo “all night rave” para falar do grupo Pink Floyd num show em 1966, no London´s Roundhouse (Collin. 1999: 95).
A Cena brasilis
O Brasil entra atrasado na cena mundial da Cultura da Música Eletrônica. Basicamente em 1994, o Hell´s Club de São Paulo (na época com o nome de Velvet Underground) delimita o início da cena no País (música undeground, comportamento de tribo, bebidas energéticas, etc). Nada impedia que, antes, djs, promoters e jornalistas tivessem acesso à música tecno. Camilo Rocha escreve
[41] que, já em 1988, quando era dj do Club Nation junto com o dj Renato Lopes, viu chegar, em meio a alguns vinis importados, a coletânea The Sound of Detroit Tecno, “provavelmente o primeiro a chegar em São Paulo”.
Os djs Mau Mau, Renato Lopes e Julião, de São Paulo, apostam no novo som experimental e minimalista e influenciam novas gerações de djs. Mas só em fins de 95 acontecem as primeiras festas ao ar livre (em praias ou sítios) dando início às características de uma cena rave brasileira. Começam a surgir grupos organizados (Avonts, Groove Babylon, Psycodelic Underground) intensificando a produção de festas e a conseqüente ampliação do público.
Passados alguns anos, o Brasil é palco, não só em São Paulo, nos grandes centros urbanos, de manifestações impressionantes em torno da música eletrônica. Raves em Cuiabá, Maceió, sul da Bahia, Salvador, Belo Horizonte, Brasília, Rio de Janeiro, Belém, levam milhares de pessoas para pistas e ambientes abertos recheados do som minimalista durante horas e horas. Djs nacionais percorrem o País, djs estrangeiros fazem performance no Brasil. Há uma intensa produção de flyers, criação de sites, chats e listas de discussão. Webzines e fanzines. Formam-se grupos organizados - os “coletivos” ou núcleos - (Pragatecno, Radioactivity e Nois Mess, em Maceió; SoononmooN e Pragatecno baiano, em Salvador; EWM em Belém; BUM, no Rio de Janeiro; Undergroove, em Fortaleza) para responder glocalmente ao chamado dessa cultura rizomática. O Brasil finalmente parece ajustar seu relógio com as horas da Cultura da Música Eletrônica mundial.
Em 1998, o Mercado Mundo Mix (MMM) promoveu no Brasil, em São Paulo, a primeira parada de rua, com trios elétricos, clubbers e ravers, onde djs tocavam música eletrônica: a Parada da Paz, experiência baseada na Love Parade de Berlim, voltou a acontecer em 1999, em novembro, e tem outra prevista para o ano 2000, sempre em São Paulo. Aconteceu também, no carnaval do ano 2000 em Salvador, na Bahia, o techno-axé de Daniela Mercury, com as batidas do dj Mau Mau (SP) e J. Carter (UK). O underground quer ganhar as ruas e massificar seu conceito, arregimentando novos clubbers e ravers para a cena.
Um dado que chama a atenção é a crescente produção de música eletrônica gerada por djs e músicos brasileiros. Habitants, M4J, Nude, Oil Filter, Ranilson Maia, Renato Cohen, Mau Mau, Pink Freud, Friendtronik, André Gismonti, Sinister, Cyberspace, In Project, Dj Dolores, M-Jop, Jason Bralli, Space Tribal, Currupyo, Alpha 5, Level 202, Dr, Além, Bid, Anderson Noise, Loop B, Forma Noise, para citar alguns. O Habitants, formado apenas por um músico - Renato Malin - vende 8 mil cópias de seu cd “caseiro” Home (quantidade bem razoável se levado em consideração o fato deste tipo de produção estar muito mais associada a dj e clubbers). Há empresas do mainstream que começam a investir na difusão de trabalhos mais experimentais: a Sony Music (que distribuiu o Habitantes e Friendtronik) e a Trama Music.
Empresas do mainstream divulgando a produção independente? Esse cenário tende a crescer e até conviver com a música de vanguarda, mais experimental. O mainstream não vai querer perder esse filão. Não foi à toa a MTV ampliou a sua programação voltada para a música eletrônica, com o especial AMP, ou revistas de tradição roqueira ou não abrem editorias para a eletrônica. Mas o mercado independente também garantirá os projetos mais undergrounds, tendo em vista a autonomia e a centralização dos processos de produção desta música.
Coletâneas são lançadas de forma independente e com qualidade profissional, tanto em cd quanto em vinil. No Rio de Janeiro a Utter Records já produziu duas coletâneas (Utter Dance Collection I e II); o BUM
[42], duas (Underground Beats I e II); o Mercado Mundo Mix também lançou duas coletâneas (uma em cd - Eletronic Music Brasil - e uma outra em vinil). O Pragatecno produziu a primeira coletânea (Sombinário#1) do Norte-nordeste em cd duplo, editado pela Utter Records. Surgem selos como o Fiber On Line, Bossa Nova Records, Mundo Mix Music, Cri Du Chat, Innnerground, sem contar com vários selos “caseiros” não registrados - aliás, característica muito presente na música eletrônica.
O Brasil também conta com excelentes djs profissionais, com elevado conhecimento técnico no djing e de excelente background (referências e conhecimento aprofundado da cultura disco e eletrônica). O fato de djs brasileiros começarem a sair do País como profissionais é um elemento ponderador dessa qualidade - Mark Marky, produtor e dj de jungle, saído da zona leste de São Paulo, toca em várias festas na Europa, sendo residente em clubes de vanguarda de DrumAndBass em Londres.
Dj inglês Carl Cox (escolhido como o segundo melhor dj do mundo em 1998 pelos leitores da revista londrina DJ) elege uma faixa do brasileiro Mau Mau (This is tropic) para seu set list - mostrando para o mundo que a produção do nosso País tem qualidade exportação. Em julho de 2000, o dj Renato Lopes (house/techno) de São Paulo fez turnê em cinco cidades na Alemanha. O dj Ricardinho NS (techno) do Rio de Janeiro foi convidado para tocar na Love Parade de Berlim, de 99.
Um evento marcou neste primeiro semestre do ano de 2000: o SkolBeats em São Paulo e Curitiba. As duas grandes características deste evento - uma produção do mainstream - foi a inclusão da grande mídia (tv/jornais/rádios) para a divulgação da atividade e a presença nos shows/live pas e djing de grupos e produtores do underground, inclusive de fora do País. O mainstream reconhece que quem sabe da música eletrônica de qualidade são os produtores e djs do underground, aqueles que pesquisam e não abrem mão do conceito da experimentação.
Um outro aspecto interessante é a qualidade das festas e noites fixas em São Paulo, sem dúvida o principal centro de produção da Cultura da Música Eletrônica no País. Clubes como A Loca, Manga Rosa, U-Turn e LovE apostam na segmentação, no amadurecimento da cena, e trabalham com públicos mais específicos, onde djs fazem “residência” (atuam como contratados, fixos) por dia e até por horários, podendo o clube ter mais de um, dois, três djs da casa; até mesmo numa única noite. O Clubes paulistanos LovE e o A Loca, por exemplo, contam com after-hours, além de sua programação normal noturna.
A cena paulista conta com bares de chill in (bares com música ambiente, sem pista) e também de chill out (bares para pós-festas, relaxamento, com música menos acelerada). As raves atuais, além de uma programação que se extende das 23 horas até o meio dia do dia seguinte, conta com várias atrações, live pa´s (apresentação ao vivo dos músicos) e diferentes pistas para os diferentes públicos. As programações dos eventos no País estão sempre presentes na Internet (listas, chats e sites como o do Rraurl, na url www.rraurl.com) que informa, por cidade, a hora e local dos eventos, reforçando a conexão tribos-música-ciberespaço. Aliás, no Brasil, são inúmeros os sites dedicados à Cultura da Música Eletrônica, à cena rave.
O ano de 1999 trouxe à tona uma face interessante em torno da Cultura da Música Eletrônica, da cena rave, no Brasil. A Facom - Faculdade de Comunicação - da Universidade Federal da Bahia, através do Grupo de Pesquisa em Comunicação e Cultura no Ciberespaço promoveu, em abril (20 e 30) o evento Soul Cyber sobre música tecno-eletrônica, com palestras L'Ame Sueur - O Funk e as Músicas Populares do Século XX, com Olivier Cathus (GREDIN/Paris V, Sorbonne) e a mesa redonda A Cultura Tecno-Rave Hoje com as presenças de Hermano Viana (antropólogo/RJ), Andre Lemos, (UFBA), Messias Bandeira (UFBA) e Cláudio Manoel (Pragatecno/AL). O SoulCyber culminou com uma technoparty no Teatro XVIII, no Pelourinho, em Salvador, reunindo cerca de 300 pessoas. Em Maceió, no Departamento de Comunicação Social da Universidade Federal de Alagoas, o Núcleo de Pesquisas em Comunicação (Nepec) promove, em 23 de julho, o lançamento do Projeto Multireferencial
[43] sobre arte, ciência e tecnologia e convida os djs Ender, Jesenska e Angelis dos Sanctus que fazem uma apresentação no próprio campus com um set de house underground, techno, jungle e big beat. Em Brasília - onde acontece uma forte cena de Música Eletrônica -, no dia 21 de agosto do mesmo ano, foi realizado o evento Pensoteka, uma festa com importantes djs da cidade (Mazeone, Oblonqui, Linkage, GHopper e Jason, dentre outros). O Pensoteka contou com a palestra Techno ou música como sintoma com o filósofo Vladimir Sefatle e a debatedora Ângela Lobato (psiquiatra). O evento, que contou com computadores conectados na internet e direcionados para sites temáticos, aconteceu das 16h às 2h da manhã em 3 ambientes (Djenios, Vivos e Falantes) e foi transmitido pela Internet, através de webcam. Música eletrônica, redes de computadores e comportamento chamam a atenção de pesquisadores e são criados fóruns de reflexão, inclusive envolvendo pessoas diretamente ligadas à cena.
Uma espécie de conclusão?
A música eletrônica é planetária; está radicada em pontos metropolitanos ou provincianos - não importa. Sua estética compreensível pelo apego e apelo à tribalidade recebeu reforço, apoio mais que logístico, da rede da redes - a internet - expandiu seu conceito de maneira mais urgente em partes as mais diversas do planeta Terra.
Sua textura, formada por timbres sintetizados, é o resultado da conexão entre a tecnologia de ponta, permanente experimentação estética e sensibilidade rizomática, que toma as expressões artísticas não como uma manifestação local, mas como uma sensibilidade que nos conecta à noosfera, teia inteligente enorme e invisível, que pode pensar a vida e o mundo de maneira não egoísta. Não foi à toa que ficou o mito do dj Frankie Bones (ainda em 1992 em uma de suas festas no Queens em NY) ter sido tomado por uma emoção e defender o plur - peace, love, unity and respect - a paz, o amor, a unidade e o respeito, conceitos universais que interessam ao mundo melhor. Daí decorrem comportamentos tão iguais do povo eletrônico daqui, do Brasil, de Goa, na Índia, ou na China: é, no fundo, a cibercultura que forma mosaicos que vêm se conectando um aos outros e criando uma textura única e global, da qual faz parte a música binária e suas manifestações.
Lévy (1999: 139) afirma que a dinâmica da música popular mundial é uma ilustração do universal sem totalidade. “Universal pela difusão de uma música e de uma audição planetárias; sem totalidade, já que os estilos mundiais são múltiplos, em via de transformação e de renovação constantes”. Essa noção se aplica principalmente ao que Levy chama de “ o som da cibercultura”, pois esse “novo universal” aparece com toda sua precisão com a digitalização - característica presente na estética e nas formas de produção da música tecnológica. Para ele, como os músicos podem controlar o conjunto da cadeia de produção da música e eventualmente colocar na rede (internet) os produtos de sua criatividade “sem passar pelos intermediárias que havia sido introduzidos pelos sistemas de notação e de gravação (editores, intérpretes, grandes estúdios, lojas, etc)”. Lévy (1999: 141) chega a concluir com isso que, “em certo sentido, retornamos dessa forma à simplicidade e à apropriação pessoal da produção musical que eram próprias da tradição oral”.
Além disso a produção da música eletrônica desmonta o pop star, a estrela intocável, o virtuoso. A música eletrônica e seus instrumentos de produção democráticos - sampler, sintetizadores, vinis, md's, pick ups, groove boxes... - dá poderes de importância e criação artística ao homem comum, sem teoria musical, e resgata um dos melhores ideários do século findouro, o ideário punk: faça você mesmo, “do it yourself”. Sim, na música eletrônica cada um é um átomo da teia, portanto fundamental, fundamental o suficiente para ela, a música, não ter rosto, ser de todos, não ter dono e destruir aspectos de “estrelismos”, de posse sobre a autoria.
Até mesmo sua estrutura foge à ortodoxia da canção tradicional (início, refrão, meio, refrão e fim): a música binária é eternamente inacabada, sem início, sem meio, sem fim; manipulável, recortável, remixável. Um banco de dados exposto ao talento e às máquinas artísticas em constante estado de fluxo e de transformação, propondo, em última instância, sua infinitude a partir de intervenções que alimentam a teia.
Repetitiva, feito o som tribal dos índios, a música eletrônica é um mantra tecnológico, disponível para promover a alegria e “resgatar - como diz o dj Marcos Morcerf - o sentido tribal de dançar”. A música eletrônica é uma dessas expressões da cultura contemporânea com uma vasto campo para análise, envolvendo desde aspectos da correlação entre arte e tecnologia até questões de caráter antropológicos na formação de tribos, dentro e fora do ciberespaço.
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GLOSSÁRIO
After-hours
Programação de clubes que tem início normalmente às quatro, cinco da manhã e se estende até o final da manhã.
Ambient Music
Seu crescimento acontece no inícios dos anos 90, mas suas origens remetem a Brian Eno, no ano 70, com sua música minimalista. Música basicamente de texturas, sem batidas, com notas longas e etéreas e melodia lenta (quando aparece algum ritmo está desaceleradíssimo), não voltada para as pistas. Usada em situações chill out, relaxamento. Uma das característica desse estilo é, às vezes, a citação de sons do ambiente (vento, mar, barulhos caseiros, vozes...). Há o Illbient que é a versão dark, negra, sombria, da Ambient Music. O Illbient tem como local de referência Nova York e como principal expoente o dj Spooky.
Big Beat
Acelerando as batidas quebradas do hip hop e as vezes fundindo com as do funk, esse estilo pode incluir distorções de riffs de guitarras. É o som mais acessível da eletrônica e se assemelha ao rock.
BPM
Batidas por minuto, a velocidade do ritmo.
Chill In
Esquentamento. Uma reunião de clubbers, um bar, um encontro para ouvir música eletrônica antes das festas ou saída para os clubes. Pode ser na casa de amigos.
Chill Out
Relaxamento. Ambiente com música menos acelerada, um pós-agitação das pistas de dança. Pode ser na casa de amigos.
Cultura Club
Conjunto de manifestações associadas à cultura nos clubes noturno de dança (moda; djs, disco e house music, principalmente). Não faz necessariamente conexão com a cibercultura. Faz-se uma associação da Cultura Club, em suas origens, com a época Disco, nos anos 70.
Djing
A ação ou conjunto de técnicas do dj (scratch, mixar, remixar, back-to-back, etc).
Dub
Originado das experiências dos negros da Jamaica, ainda nos anos 60, tendo a frente o produtor Lee Perry, que destaca a montagem e a técnica como fundamentais para o resultado da música. É a tecnologia definindo a estética. O Dub eletrônico utiliza timbres do Reggae, com batidas lentas, reverberadas e efeitos etéreos. O efeito delay (distorção que faz com que o som ganhe uma textura de espacialidade, de trimidensionalidade) é um elemento importante do Dub eletrônico. Pode ter vocal.
Electronica
Estilo gerado pela eletrônica, mas sem uma definição específica. Normalmente se refere a toda uma produção de um grupo que prefere não se definir por alguma vertente em particular.
Flyers
Filipetas, panfletos “voadores”, repassadas de mão em mão. A produção dos flyers representam uma atividade séria dentro da cena da Música Eletrônica, pois repassam o conceito da festa, da rave, através da imagem, cores e programação visual.
Gabba
É o estilo mais hardcore (pesado e rápido) da eletrônica. Baseado na batida House e Techno, o Gabba chega a 180 ou mais bpm´s!
House
Nascida em Chicago (EUA), em 1986, esse estilo saiu da fusão, por parte do dj Frankie Knuckles, de elementos da soul music com a disco e batidas das baterias eletrônicas. Daí, surgem sub-gêneros como o Garage (com bastante vocal gospel), e o Deep House (o sub-gênero mais elegante do House, com linhas melódicas, melancólicas e minimalistas acima das batidas), o Jazzy House (batidas com um instrumento solo - quase sempre um sax virtuoso -), dentre outros (Acid House, Disco House, Tribal Hous, French Housee). 110 a 128 bpms.
ISDN (Integrated Services Digital Networks)
Rede digital de serviços integrados. Tecnologia que integra voz e dados, com taxas altas de velocidade transferência de arquivos em redes de computadores.
Jungle/DrumNbass
Saído dos guetos negros de Londres, em 1992, esse estilo associa os baixos do reggae, com as batidas do hip hop, e às vezes funk, com o jazz. O DrumNbass, menos pesado, mistura as linhas de baixos a uma temática mais jazzy, menos quebrada, com vocais minimalistas. Em torno de 160 bpms.
Live P A (Live Power Amplification)
É a performance, a apresentação ao vivo, do grupo ou de músico eletrônico em clubes, festas e raves.
Mixar
Misturar. Na técnica do dj, significa juntar as batidas de duas ou mais músicas na mesma velocidade, nas mesmas bpms, buscando uma fusão ou uma passagem de um vinil, ou cd a outro, de uma música com a outra.
Remixar
Reeditar uma música em novo estilo, em nova tipo de batida. Fazer nova versão.
Techoparty (technoparties)
É a festa com música eletrônica em clubes e/ou em área mais urbanas da cidade, em ambientes fechados, enquanto que rave seria em ambientes abertos, ou em galpões fora do perímetro urbano.
Techouse
Sobreposição da batida techno sobre a house. Vertente nascida recentemente (1997). Do house, conserva, às vezes, curtas linhas melódias e a batida com hithat e claps (pratos e aplausos); do techno conserva as batidas 4 por 4. Por volta de 130 bpms.
Techno
Originado em Detroit (EUA), no início dos anos 80. Derrick May, Kevin Saunderson e Juan Atkins fazem uma fusão entre o som de Kraftwerk e batidas funks de George Clinton. O resultado é uma batidas seca, repetitiva, 4 por 4, sem vocais. O Kraftwerk é considerado um grupo Prototechno, por ser referência à produção da Techno Music. 130 a 140 bpms.
Trance
Criado na Alemanha, já é uma derivação do tecno. Texturas se sobrepõem às batidas e o baixo tem timbre bastante sintetizado e menos seco. Som viajante. O Hard trance acelera as batidas para 150 bpm e o psy trance (em torno de 138/140 bpms) aumenta as camadas de texturas e efeitos sonoros e mistura com trechos de sons étnicos indianos (goa trance). Pode usar as grooves, as levadas da house ou do techno.
Trip Hop
É o blues do tecno. Melodias triste, com batidas desaceleradas, geralmente cantadas. A base é o hip hop, só que com efeitos lisérgicos e as vezes até de distorção. A voz, masculina ou feminina, pode ser processada por filtros e parecer mecanizada. Sua origem é Bristol (Reino Unido) em 1991. Em torno de 65 a 85 bpms.
Techno pop
Som baseado nos anos 80 e que teve como expoente o Depeche Mode e o New Order. Música com letras (início, meio, fim e refrão), numa referência à canção tradicional. É pop, com teclados que produzem muita melodia, mas a batida é bastante dançante.
[1] As primeiras raves (dança e música eletrônica) acontecem em Manchester, na Inglaterra, em fins de 1987 e início de 88, já decorrentes das festas em clubes de Ibiza, na Espanha. Na Inglaterra, as “all-night dance parties” eram organizadas por dois importantes grupos/clubes/coletivos: Schoom and Genesis P. Orridge´s baby e o Psychic TV. Logo após, o fenômeno se espalha pela Alemanha, principalmente Berlim. Nos EUA (New York), o conceito de rave chega em 1991/92. Ver o texto de Eric Estiens (On Peace, Love, Dancing, and Drugs), publicado na url http://www.macalester.edu/~estiens/writings/raveindex.html, em agosto de 1999.
[2] O Ecstasy é o “nome de rua” para o MDMA (N-methyl-3,4-metheyl-enedimethoxymethamphetamine), droga inventada em 1917 por Parke-Davis para reduzir o apetite. A droga é legal nos EUA desde 1985. Seu efeito é dar ao usuário “pleasent feelings of accpetance of love”, conforme documento na url www.bluepoint.com.tr/techno/ecstasy.html, em 05.08.1999. A droga é associada à Cena Rave nos últimos anos de 80, na Grã-Bretanha, e no início dos anos 90, na Califórnia.
[3] O dogma Plur - peace, love, unity and respect - teve origem num discurso do dee jay Frankie Bones em uma de suas festas num galpão abandonado no Queens, em Nova York, que reuniu, em dezembro de 1992, cerca de 5 mil pessoas. Bones defendeu emocionado, em discurso durante a festa, a paz, o amor, a unidade e o respeito. Ficando caracterizado o surgimento da cena rave americana. Essa informação em torno do discurso de Bones , no entanto, é colocada às vezes como um mito na Cena Rave americana. Ver o texto de Eric Estiens (On Peace, Love, Dancing, and Drugs), publicado na url http://www.macalester.edu/~estiens/writings/raveindex.html, em agosto de 1999
[4] Dee jay ou dj é o disk jockey, o manobrador dos discos, o programador musical. Ele pode ser um “mobile dj” (dj móvel, que atua em eventos, festas); “radio dj” e club dj. Embora os dj de rádios sejam mais fixos, os mobiles e clubs dj´s fazem um trânsito maior entre festas esporádicas e clubes, diluindo os limites dessas especialidade. Já o MC (Mestre de Cerimônia) coordena e apresenta os djs e anima a festa. Os MC´s estão mais associados à Cena Funk e Hip Hop; na Cena Rave ele não existe. Os dj de technoparties e raves são identificados apenas nos flyers. Ele é identificdo pelo público, nos eventos, por seu estilo e seleção musical.
[5] Ler On Peace, Love, Dancing, and Drugs - a sociological analysis of rave culture (originalmente escrito como um paper em dezembro de 1997), disponível na url http://www.macalester.edu/~estiens/writings/raveindex.html (25.fevereiro.1999).
[6] “The rave scene grew in America in 1993 and 1994. While the rave scenes in England and Germany were becoming commercial empires, the American rave scene still had its fresh idealism. There were now raves happening across the country, in all of the states. The rave scene was here.””
[7] A noção de tribo é entendido aqui como a defendida por Michel Maffesoli em O Tempo das Tribos - o declínio do individualismo nas sociedades de massa, onde o autor se apoia no paradigma da estética para assinalar a efervescência do neo-tribalismo que, “sob as mais diferentes formas, recusa reconhecer-se em qualquer projeto político, não se inscreve em nenhuma finalidade e tem como única razão de ser a preocupação com um presente vivido coletivamente”, (pág.105), baseada no sentimento e na experiências partilhados, na faculdade comum de sentir.
[8] A Cultura Rave (cena rave) pode ser definida como um conjunto de manifestações associadas à música techno-rave, envolvendo a música em sim (eletrônica em suas variantes, bem como os músicos), a formação de tribos (clubbers e ravers), seus estilos em torno da moda (notadamente o street wear), o uso underground das tecnologias contemporâneas (geração de webzines, sites, listas de discussão, chats, telefonia celucar, pagers...), a cultura do dj (sua capacidade técnica de mixar e utilizar outros recursos e seu conhecimento cultural em torno da música eletrônica), selos alternativos, as festas (technoparties e raves) e caráter hedonista da busca pelo prazer coletivo atráves da música e das drogas, aqui e agora.
[9] Caderno Mais, Folha de São Paulo, páginas 4 e 5, em 6 de abril de 1997
[10] As mais freqüentadas listas de discussão brasileiras sobre música eletrônica são: http://www.br-raves.org/ (cena tecno e house/Brasil); http://in2bass.tsx.org (drumNbass-jungle/Brasil); http://members.xoom.com/psytrancebr (trance/Brasil).
[11] O site Esta é verdadeira história clubber está na url members.tripod.com/cybermanos/ (em 10.05.1999)
[12] Segundo Pierry Lévy, em seu livro Cibercultura, ciberespaço é o novo meio de comunicação que surge da interconexão mundial dos computadores, especificando não só infra-estrutura, mas o universo de informações e os próprios seres humanos que o movimentam.
[13] Ver o texto Modens, muds, bauds e ftps - aspectos da comunicação no final do milênio na url http://www.facom.ufba.br/pesq/cyber, de Marcos Palácios, em 01.04.1999
[14] X-Radio (www.x-radio.com/); Undergroundhouse (undergroundhouse.com); Pirate-radio London (interface.pirate-radio.co.uk/pirate.html); InternetTv (www.internetv.com/html/techno.htm), dentre outros, ou inclusive selos e lojas on line como www.satelliterecords.com/; www.juno.co.uk; www.technologix.org; www.ark21.com/pagan; www.33rpm.com e outros.
[15] Ver Ciber-socialidade- tecnologia e vida social na cultura contemporânea, de André Lemos, na url http://www.facom.ufba.br/pesq/cyber/lemos/cibersoc.html (04.01.1999).
[16] A camada invisível da consciência, segundo Theillard Chardin (Le Phénomène Humain, Paris, Seuil, 1995). André Lemos (As Estruturas Antropológicas do Ciberespaço., in Textos n.35, Salvador, (BA), junho 1996) afirma que a Noosfera é uma “rede invisível da consciência humana que virtualmente engloba todo o planeta Terra”.
[17] Ver A música eletrônica, de 0. Albinad, na url http://www.muzik-a.com.br/ensaio.htm, em 29.08.1999
[18] Marcelo Martins em entrevista no site do Pragatecno (www.pragatecno.al.org.br, em 10 de maio de 1999).
[19] Ler entrevista do músico no site do Pragatecno.
[20] Rebeca Matta, artista baiana, e paulista Stela Campos, que desenvolve trabalho artístico em Recife, fazem conexão entre a música Pop brasileira e a eletrônica. Em algumas músicas de Rebeca, pde-se perceber o conceito de trip hop ou de bases jungle. Ler entrevista sobre as duas cantoras no site do Pragatecno, na url www.pragatecno.al.org.br.
[21] O Theremin, um dos primeiros instrumentos musicais eletrônicos bem sucedidos, foi inventado em 1924 pelo russo Leon Theremin. O instrumento era capaz de gerar melodias, controlar volume e velocidade de execução. Logo em seguida foram criados o Martenot, o Trautonium e o Emicom Fonte: The 1995 Grolier Multimedia Encyclopedia.
[22] O Kraftwerk passa a ser uma referência protótipa do Techno, considerado um grupo de Prototechno..
[23] Ler entrevista O sentido tribal de dançar no site do Pragatecno, www.pragatecno.al.org.br.
[24] Ler o ensaio An ethnomusicological investigation of techno/rave, publicado na url www.clas.ufl.edu/users/seeker1/scholarly/housemus.html (09.10.1999)
[25] “...s supposed to be a multimidia, multisensual experience, and thus there will even be attempts to simulate the sense of smell and touch of the raves, with incense and scented oils, dry ice, and fans. Ravers feel that this ´sensory overload´ serves a purpose - to overwhelm the senses and create a transcedent, synaesthetic experience”.
[26] Ler a entrevista Em que sentido podemos cruzar a música eletrônica com a cibercultura, no site do Pragatecno (www.pragatecno.al.or.br, em 11 de agosto de 1999)
[27] “The essence of techno music is that it is in a constant state of flux. Every day a new style is created, old things are combined in different ways, and new things are invented. DJs mix two different tracks and a new song is created. This is the essence of rave music. It feeds and grows on itself. It is a constant process of mirroring things in on themselves to create an entirely new thing that is combined with something else to create a new thing, etc.”
[28] Na url http:// hyperreal.org/raves/altraveFAQ.html
[29] Music in general has always been able to sweep people off their feet, but what distinguishes raves are the concept of the _shared_ experience; a feeling of unity often arises, and people are open and friendly to one another. There is a loss of that "attitude" that is omnipresent in normal clubs and even in life in general.
[30] Frase utilizada pelo dj e promoter Marcos Morcerf de São Paulo, em entrevista no site www.pragatecno.al.org.br, em 1998.
[31] “In England, the rave scene originated with MDMA or Ecstasy. In America, it was LSD or acid. It was common to see blotter art on flyers. Raves were named Dose or Acid Test. Raves are ways of changing the psychological state of a human being bringing them into a different plane of existence. This goes hand-in-hand with psychedelic drugs.”
[32] “Drugs have been a part of the rave scene since the beginning. Yes, it is possible to go to a rave and not do drugs. Yes, it is possible to be a raver and live a drug-free lifestyle. No, a rave is not dependent on drug use. Nevertheless, one cannot separate the scene from the drug use. It is impossible. Anyone that says otherwise is a liar.”
[33] No artigo Cibernética e Enteogénese: do ciberespaço ao neuroespaço, publicado em rorty.ist.utl.pt/issue0/neuroe.html (em 05 de agosto de 1999).
[34] "...a rave often refers to a party, usually all night long, open to the general public, where loud techno music is…played and many people partake of a number of different chemicals, though the latter is far from necessary. (...) At a rave, the DJ is a shaman, a priest, a channeler of energy-they control the psychic voyages of the dancers through his [sic] choice in hard-to-find music and their skill in manipulating that music…A large part of the concept of raves is built upon sensory overload-a barrage of audio and very often visual stimuli are brought together to elevate people into an altered state of physical or psychological existence."
[35] Ler The Temporary Autonomous Zone, publicado em 11 de agosto de 1998, na url http://www.unicorn.com//lib/zone.html#gtc.
[36] "The TAZ involves a kind of ferality, a growth from tameness to wild(er)ness, a "return" which is also a step forward. It also demands a "yoga" of chaos, a project of "higher" orderings (of consciousness or simply of life) which are approached by "surfing the wave-front of chaos," of complex dynamism. The TAZ is an art of life in continual rising up, wild but gentle—a seducer not a rapist, a smuggler rather than a bloody pirate, a dancer not an eschatologist."
[37] Ler o artigo Tecnologia do Transe (Caderno Mais, página 5, Folha de São Paulo, em 06 de abril de 1997.
[38] Relação de músicas a serem tocadas, que pode ser alterada durante a performance.
[39] Em entrevista na matéria Os Donos das Pistas (Revista Época, pp: 86-89, outubro de 1998).
[40] Um jovem promoter apaixonado por música eletrônica (frequentador de clubes funks), festas e tecnologia (ele amava os tele-pagers e fones móveis, introduzidos na Inglaterra há apenas 3 anos). Com 21, em 1987, se associa a Dave Roberts, um jovem negro e promoter de 23 anos.
[41] Ler Como tudo começou, de Camilo Rocha, no site Rraurl, na url http://www.rraurl.com/html/cena/textos/historia.html, em 21.09.1999.
[42] O BUM é o Brazilian Underground Movement do Rio de Janeiro. Um coletivo com cerca de 20 pessoas entre djs, promoters e monitores que organizam eventos (festas e raves) na Baixada Fluminense. Além de eventos, eles produzem cds e vinis e editam o Cena Brasil, um fanzine nacional sobre música eletrônica e mantém um site na url http://www.iis.com.br/~digital/bum.
[43] O Projeto Multiferencial é coordenado pelo professor-doutor Pedro Nunes Filho e está na url
www.chla.ufal.br/multireferencial*Mestrando em Comunicação e Cultura Contemporânea pela UFBA (Facom), ex-professor de Comunicação Social da Ufal, membro do NEC (Núcleo de Estudos em Cibercultura da UFBA), produtor cultural, webdesigner , dj e integrante do grupo Pragatecno.
